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Films "polar" francesi


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#1 Dudley

Dudley

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Inviato 08 maggio 2009 - 17:25

Insomma, se ne era parlato con Corey da un'altra parte qui nel forum, siamo dell'opinione che il genere menzionato meriti un "topic" tutto suo! Uno spazio dunque dove discutere di Melville, Sautet, Corneau, Giovanni e degli attori Ventura, Belmondo, Delon, Gabin, etc. etc.

Fatevi sotto dunque! "Vive la France, vive le polar!"


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#2 corey

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Inviato 08 maggio 2009 - 21:15

Inizio l'inserimento delle riflessioni fatte in questi mesi nel topic egregiamente aperto da Dudley, che ringrazio per l'iniziativa, partendo dallo storico "protopolar" Pépé le Moko. Poi, per quanto possibile e con calma, procederò in ordine cronologico.

Il bandito della Casbah (Pépé le Moko, 1937) di Julien Duvivier con Jean Gabin, Lucas Gridoux, Mireille Balin, Line Noro

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E' l'unico "noir puro" (intreccio criminale + dinamiche poliziesche + caratterizzazione dell'antieroe marginale) della stagione del Realismo Poetico. La regia di Duvivier (spesso tacciato di abile tecnicismo innamorato dei suoi effetti) è semplicemente strepitosa: generosa ma non barocca, esotica ma non accattivante, dinamica ma non caotica. Gabin monumentale: la sua pacatezza noncurante che s'infiamma improvvisamente in collera incontenibile prefigura, pur rimanendo inimitabile, la rabbia compressa di Lino Ventura o la lapidaria tensione di Lee Marvin. "Pépé le Moko" è film epocale per almeno un miliardo di motivi:
1- l'ambientazione in una Casbah-patchwork che incolla con rudimentale sfacciataggine pezzi di Algeri, Marsiglia e location rigorosamente ricostruite in studio;
2- la sottile attrazione/repulsione che lega Pépé (Gabin) all'ispettore Slimane (Gridoux), l'attendismo del quale ha un acre retrogusto dostoevskiano;
3- la nostalgia per Parigi che s'incarna nella "femme lumière" Gaby (Balin);
4- la galleria di truands che circonda Pépé come un coro tragico incanaglito in feccia;
5- la lenta degenerazione della Casbah da luogo di libertà e impunità a carcere a cielo aperto;
6- il progressivo disfacimento fisico e psicologico di Pépé, che da dominatore dello spazio si rimpicciolisce a ometto soffocato dall'ossessione evasiva e da una passione intrisa di masochismo;
7- il virtuosismo delle riprese che fa di ogni sequenza un pezzo di bravura e di originalità (la presentazione iperframmentata della Casbah in apertura, l'esecuzione "alla pianola meccanica" dell'untuoso informatore Régis, le folli e surreali discese in città di Pépé, lo stupefacente carrello finale in avanti su Gaby);
8- la rappresentazione dei turisti francesi che visitano Algeri per vampirizzarla folkloristicamente e liquidarla con una frasetta impacchettante ("In ogni caso io mi sono molto divertita e tuttavia ho sempre trovato il sole di un triste.")
9- l'amicizia fraterna/filiale tra Pépé e il giovane Pierrot (Gilbert Gil, straordinariamente somigliante a Jean-Pierre Léaud)
10- lo splendido e doloroso ritratto di Inès (Noro), donna che tradisce per soverchio d'amore nei confronti di un uomo sfuggente come un'anguilla e prepotente come un tiranno.
E, su tutto, una canzonetta di impudente solarità ("Que faut-il?") che "le Moko" (termine gergale che indica un uomo proveniente da Marsiglia) intona alla vigilia di un appuntamento galante con Gaby. Un film seminale, ça va de soi.
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i periti hanno dimostrato che non vi è alcuna certezza.

#3 corey

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Inviato 09 maggio 2009 - 11:12

Anche se non è un polar vero e proprio (a mio avviso è molto più corretto definirlo un noir), il film di Clouzot merita di essere inserito per un paio di motivi: in primo luogo poiché magnifico e in seconda battuta perché stabilisce il modello dell'ispettore scettico, mal pagato e disilluso difensore dell'ordine borghese. Un modello che verrà ripreso e approfondito da molti polar successivi.

Legittima difesa (Quai des Orfèvres 1947) di Henri-Georges Clouzot, con Louis Jouvet, Bernard Blier, Suzy Delair

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Morbosissimo noir tratto dal romanzo Légitime defénse di S.A. Steeman, Quai des Orfèvres segna il ritorno alla regia di Henri-Georges Clouzot dopo il fraintesissimo Il corvo (1943), assurdamente accusato di collaborazionismo dalla sinistra dell'epoca per aver fornito un'immagine supinamente negativa della Francia (un po' come i rimproveri di disfattismo piovuti addosso, ma da destra stavolta, ai film del Neorealismo italiano). Come al solito Clouzot interpreta il genere in chiave sottilmente sociologica, sfruttando le atmosfere torbide e ambigue del noir per lanciare strali infuocati al perbenismo imperante. Nulla e nessuno è risparmiato dal furioso livore di questo ritratto in nero: la raccapricciante prepotenza dell'alta borghesia, l'opportunismo delatorio del ceto medio, l'arrivismo delle classi più umili, il colonialismo canagliesco della patria tutta. Un impressionante vuoto morale vissuto nella più totale indifferenza. Donde la sordida immagine urbana, popolata da figure anonime, a testa bassa, immerse nell'ombra.

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In questo grigio inferno quotidiano, la seducente cantante di music-hall Jenny (Suzy Delair) cerca di sfondare nel mondo del cinema avvalendosi della concupiscenza del laido ma influente Brignon (Carles Dullin). Il possessivo marito Maurice (Bernard Blier) non è d'accordo e, in preda a un tremendo raptus di gelosia, si precipita a casa di Brignon armato di pistola. Ma una volta arrivato qui trova il ripugnante Brignon accasciato al suolo con la testa fracassata. Chi lo ha ucciso? Per quale motivo? Si scatenano le indagini dell'ispettore aggiunto Antoine (Louis Jouvet), squallido tutore dell'ordine animato da un infallibile esprit de géométrie.

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Affidando alle luci di Armand Thirard il compito di creare un clima figurativo dominato da contrasti e chiaroscuri, Clouzot riserva tuttavia immagini di sfacciata luminosità per esaltare il provocante erotismo di Jenny Lamour e l'accecante desiderio coltivato per lei dalla migliore amica del marito, la bionda fotografa Dora (Simone Renant). Splendida soluzione visiva per comunicare obliquamente una tensione erotica altrimenti inconfessabile.

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Ma il profilo psicologico più sofferto e toccante è quello dedicato a Maurice Martineau, marito completamente dedito al culto della sua Jenny, divorato dalla gelosia e vittima di un retaggio mentale imprigionante, quello della normalità. Il male si disegna sul suo volto bianchiccio come ombra inesorabile, la consapevolezza di essere schiavo di convenzioni alienanti non gli è concessa: sente l'ingiustizia franargli addosso come un evento naturale. Solo, sepolto sotto un senso di colpa che si mescola micidialmente alla fatalità, vede una sola via d'uscita all'infelicità: il vetro dell'orologio in frantumi, il suo polso, le vene...

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Un noir meraviglioso, molto più malato del successivo I diabolici (1955), molto più malvagio del precedente Il corvo, nonostante il finale codardamente consolatorio.
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#4 bluetrain

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Inviato 10 maggio 2009 - 21:18

Legittima difesa (Quai des Orfèvres 1947) di Henri-Georges Clouzot, con Louis Jouvet, Bernard Blier, Suzy Delair

Un noir meraviglioso, molto più malato del successivo I diabolici (1955), molto più malvagio del precedente Il corvo, nonostante il finale codardamente consolatorio.


L'ho visto proprio l'altra sera, film strepitoso. Concordo sulla stonatura del finale edulcorato, che tuttavia non toglie nulla alla ferocia messa in scena fino agli ultimi minuti della pellicola.

Però, in che senso lo trovi più malato de "I diabolici" (che per me è film immenso, magistrale nella gestione della tensione nel corso della narrazione)? La rappresentazione in chiave "sociale" dell'umanità non mi sembra poi molto più dignitosa nel film del '55...
In ogni caso, complimenti per la recensione, ottima come sempre.
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#5 corey

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Inviato 11 maggio 2009 - 08:52

Innanzitutto ti ringrazio per i complimenti, particolarmente graditi perché nel corso di questi mesi ho potuto apprezzare i tuoi gusti cinematografici e musicali (anch'io sono un patito di blues in prima battuta e di jazz in seconda).

Quanto ai film di Clouzot provo a spiegarmi decentemente. Ho sempre trovato Les diaboliques un film sopravvalutato (tanto quanto Il corvo è stato prima frainteso e poi esaltato e quanto Legittima difesa messo in ombra dai due titoli citati). Il corvo, nel suo sinistro e indistinto gracchiare, e I diabolici, nel suo disseminare la narrazione di falsi indizi, mi sono sempre sembrati eccessivamente grotteschi, a un solo passo dalla caricatura.

Soprattutto I diabolici, con le sue tensioni conflittuali stridenti e la sua volontà di fare dell'educandato un microcosmo sociale, mi risulta eccessivamente rigido e schematico. La malvagità dei personaggi è troppo ostentata e sbandierata, così come la messa in scena, tutta protesa a costruire una suspense dai riflessi horror, mi pare una rimasticatura di modelli ultraclassici (il bellissimo Angoscia di Cukor e l'inarrivabile Rebecca di Hitchcock).

Quai des Orfèvres, al contrario, è molto più smorzato e intimamente disturbante sia nella progressione drammatica che nell'orchestrazione messa in scena. Perché molto più malato de I diabolici? Semplice: se nella pellicola del 1955 le dinamiche erotiche, pur soggette a rimescolamenti repentini, sono chiaramente leggibili ed esplicitamente enunciate, in Legittima difesa è il clima stesso del film ad essere impregnato di una concupiscenza diffusa e insinuante (fondamentali in questo le luci di Armand Thirard).

Detto altrimenti, il clima sordido e voluttuoso di Legittima difesa, surriscaldato da improvvise ebollizioni metaforiche (il latte che trabocca dal pentolino che "sta per" l'amplesso tra Jenny e Maurice) o intirizzito da trattenute passioni saffiche (il desiderio sublimato fotograficamente dell'algida Dora), instaura un regime erotico serpeggiante e accecante, che rende quasi ogni sequenza un piccolo delirio di voluttuosa morbosità (basti pensare alla prima scena del film, in cui il gelosissimo Blier interrompe un'esecuzione al piano per bacchettare la moglie che si lascia allegramente palpare un ginocchio dall'attempato Leo: la sua gelosia è immediatamente piazzata sotto il segno dell'ottusità e della paranoia).

Spero di essermi spiegato in modo soddisfacente. Poi, ovviamente, si tratta di punti di vista. Resta il fatto che ai miei occhi tra Legittima difesa e gli altri film di Clouzot che ho visto, Vite vendute incluso, c'è un abisso.
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#6 bluetrain

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Inviato 11 maggio 2009 - 09:28

Sei stato chiarissimo ed esaustivo, grazie.
L'unico punto della disamina che non mi trova concorde è il giudizio un po' troppo severo, su "I diabolici", ma per questa volta, passi.  ;D
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#7 corey

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Inviato 11 maggio 2009 - 11:54

13 aprile 1955: a poco più di un anno di distanza dal fondativo Touchez pas au grisbi di Jacques Becker, Jules Dassin, cineasta americano costretto ad emigrare in Francia a causa della caccia alle streghe che imperversa negli Stati Uniti, adatta il secondo romanzo chiave della Série Noire fondata nel 1945 da Marcel Duhamel, Du rififi chez les hommes di Auguste Le Breton (pubblicato nel 1953, lo stesso anno di Touchez pas au grisbi di Albert Simonin). Come i due romanzi di Simonin e Le Breton segnano l'irruzione e il successo degli scrittori francesi nella Série Noire, così i due film di Becker e Dassin pongono le basi del polar, il "noir alla francese".

A rigore, ci sarebbe un altro titolo da citare: La grande razzia (Razzia sur la Chnouf) di Henri Decoin, uscito nelle sale parigine il 7 aprile 1955, una settimana prima di Du rififi chez les hommes, ma dal punto di vista cinematografico il film di Decoin, pur importante sotto il profilo storico e tematico (è il primo polar in assoluto a fare del traffico di droga il tema centrale della narrazione), è infinitamente meno significativo di quelli di Becker e Dassin.

Rififi (Du Rififi chex les hommes, 1955) di Jules Dassin, con Jean Servais, Robert Manuel, Carl Möhner, Jules Dassin, Magali Noël, Marie Sabouret

Uscito dal carcere dopo cinque anni di detenzione, Toni "le Stéphanois" (Jean Servais) punisce a cinghiate la sua ex compagna Mado (Marie Sabouret) e si impegna in un nuovo colpo: rapinare la famosa gioielleria "Webb" di Rue de la Paix (a due passi da Place Vendôme) insieme all'amico fraterno Jo (Carl Möhner), all'italo-francese Mario (Robert Manuel) e a Cesare "il milanese" (Jules Dassin), massimo esperto di casseforti in circolazione.

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Se Grisbi è mitografia del milieu, Rififi ne è la fenomenologia. Il romanticismo evocativo tratteggiato l'anno prima da Jacques Becker viene spazzato via dall'amara secchezza di Jules Dassin, cineasta americano costretto ad emigrare in Francia dalla crociata anticomunista del senatore Joseph McCarthy. Ancora una volta ci troviamo di fronte all'adattamento di un romanzo Série noire, quel Du rififi chez les hommes di Auguste Le Breton che contende a Touchez pas au grisbi di Albert Simonin il primato delle vendite. E ancora una volta ci troviamo di fronte all'epopea di un truand attempato ma ancora pronto a combattere per difendere amici e reputazione. Una vecchia gloria in cerca di un riscatto personale, soprattutto nei confronti di se stesso.

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Ma se il ritratto beckeriano della truanderie si nutre di figure leggendarie e traccia una topografia completamente avulsa dal tessuto urbano (come se i luoghi del milieu non appartenessero alla stessa fascia di realtà della Parigi diurna), Dassin, forte dell'esperienza quasi neorealista de La citta nuda (The Naked City , 1948), conficca le vicende antieroiche di Tony e compagni nel corpo della Ville Lumière, sfruttando al massimo l'interazione tra personaggi e spazi. La metropoli romba, sferraglia e rumoreggia, dettando tempi e azioni, nascondendo pericoli e offrendo osservatori privilegiati: è soltanto padroneggiando mentalmente lo spazio urbano (emblematica la sequenza della "passeggiata mnemonica" di Jo) che il colpo potrà andare a buon fine, nonostante un rischioso imprevisto.

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Pur rinunciando ad alcune durezze del magnifico libro di Le Breton (pieno zeppo di particolari scabrosi e raccapriccianti, come l'odore di merda che si respira durante le sparatorie), Dassin, coadiuvato in sede di sceneggiatura da René Wheeler e dallo stesso Le Breton, ne rispetta fedelmente il crescendo drammatico, annerendo progressivamente i toni della narrazione e piazzando nel centro del film una delle due più belle sequenze di rapina della storia del genere (l'altra, assai simile, porta la firma di monsieur Melville e non a caso si sviluppa all'interno di una gioielleria di Place Vendôme). In un silenzio pressoché totale e con un montaggio ridotto all'essenziale (le rare ellissi sono rigorosamente cronometrabili), Dassin dà prova di un virtuosismo registico (che impalpabilità i suoi long take!) e di un'inventiva scenica (su tutte la trovata dell'ombrello come raccoglitore di detriti) semplicemente sublimi.

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Pregnanza del contesto metropolitano e sontuosità formale non sono tuttavia gli unici pregi del film: man mano che la vicenda assume contorni sempre più tragici, Rififi accantona leziosità e preziosisimi per farsi iconografia di un incubo. Le atmosfere tra il debosciato e lo scanzonato della prima parte si incupiscono inesorabilmente in toni lividi, funerei, addirittura allucinati in occasione della corsa in macchina finale. Sequenza che, insieme all'esecuzione di Cesare il milanese (soavemente interpretato dallo stesso Dassin sotto lo pseudonimo di Perlo Vita), imprime al film una secca torsione espressionista che impedisce di rinchiudere questo strepitoso noir nella gabbia critica del semidocumentarismo.  Personalmente (eresia!) lo preferisco al pur fascinosissimo Grisbi.

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#8 William Blake

William Blake

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Inviato 11 maggio 2009 - 14:38

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Dopo una rapina a Milano, Abel Davos, condannato in contumacia, rientra clandestinamente in Francia con la famiglia. Perde la moglie e a Parigi i vecchi amici l'abbandonano, tranne uno, Stark, in casa del quale si rifugia, ma la polizia lo bracca finché, dopo altri delitti, è catturato, condannato e giustiziato. Da un romanzo (1958) di José Giovanni che collabora alla sceneggiatura con il regista, il 1° vero film di Sautet. Ventura e Belmondo per la prima volta in coppia.

Asfalto che scotta (Classe tous risques, Francia/Italia 1960)

Un film di Claude Sautet. Con Jean-Paul Belmondo, Sandra Milo, Lino Ventura

Recuperato su IRIS, dopo che se n'era parlato nel thread "Film noir" (il solito corey, se non erro). Polar che si divide fra l'ambientazione urbana (si veda l'inizio) e uno sviluppo più claustrofobico, durante il quale il protagonista è costretto a nascondersi. Forse la parte centrale dura troppo e rischia di apparire lento, ma serve a rendere l'idea dell'abitudine alla macchia, all'invisibilità. L'avvicinarsi alla fine è l'avvicinarsi della morte. Un film teso, dove Sautet riflette sulla solitudine e sulla fine delle vecchie amicizie, in maniera secca e amara. Monumentale Lino Ventura (e a fine decennio lo sarà ancor di più nell'armata delle ombre di Melville), bravo il giovane Belmondo. Da riscoprire.
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Ho un aspetto tremendo, e non bado a vestirmi bene o a essere attraente, perché non voglio che mi capiti di piacere a qualcuno. Minimizzo le mie qualità e metto in risalto i miei difetti. Eppure c'è lo stesso qualcuno a cui interesso: ne faccio tesoro e mi chiedo: "Che cosa avrò sbagliato?"

#9 corey

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Inviato 12 maggio 2009 - 08:39

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Dopo una rapina a Milano, Abel Davos, condannato in contumacia, rientra clandestinamente in Francia con la famiglia. Perde la moglie e a Parigi i vecchi amici l'abbandonano, tranne uno, Stark, in casa del quale si rifugia, ma la polizia lo bracca finché, dopo altri delitti, è catturato, condannato e giustiziato. Da un romanzo (1958) di José Giovanni che collabora alla sceneggiatura con il regista, il 1° vero film di Sautet. Ventura e Belmondo per la prima volta in coppia.

Asfalto che scotta (Classe tous risques, Francia/Italia 1960)

Un film di Claude Sautet. Con Jean-Paul Belmondo, Sandra Milo, Lino Ventura

Recuperato su IRIS, dopo che se n'era parlato nel thread "Film noir" (il solito corey, se non erro). Polar che si divide fra l'ambientazione urbana (si veda l'inizio) e uno sviluppo più claustrofobico, durante il quale il protagonista è costretto a nascondersi. Forse la parte centrale dura troppo e rischia di apparire lento, ma serve a rendere l'idea dell'abitudine alla macchia, all'invisibilità. L'avvicinarsi alla fine è l'avvicinarsi della morte. Un film teso, dove Sautet riflette sulla solitudine e sulla fine delle vecchie amicizie, in maniera secca e amara. Monumentale Lino Ventura (e a fine decennio lo sarà ancor di più nell'armata delle ombre di Melville), bravo il giovane Belmondo. Da riscoprire.


Pregevole recensione. Giusto un paio di tignose osservazioni: Eric Stark non è amico di Davos, ma del suo socio Raymond Naldi, morto nello scontro a fuoco con le guardie (perciò Eric si presta coraggiosamente all'incarico di Fargier di andare a recuperare Abel). Il giovane Stark non ha mai visto Davos prima di incontrarlo nell'ufficio postale di Nizza e questo è un elemento assai importante nella trama: Abel si inferocisce proprio perché i suoi vecchi amici hanno mandato uno sconosciuto anziché rischiare ed esporsi in prima persona. Il latitante considera la vigliaccheria degli amici parigini un vero e proprio tradimento.

L'altro disaccordo riguarda la parte centrale, che a tuo avviso "rischia di apparire lenta". Personalmente trovo che l'approccio fenomenologico di Sautet, teso a privilegiare la nuda successione degli eventi con ellissi misuratissime, sia l'autentico punto di forza del film: è proprio grazie allo stile semidocumentaristico (che lascia spazio ai cosiddetti "tempi morti") che il film riesce a ritagliarsi un'autonomia stilistica rispetto alle convenzioni prettamente funzionali del genere. Ed è proprio grazie a questo stile asciutto e dilatato al tempo stesso che il film di Sautet si apparenta al cinema di Melville.
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#10 corey

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Inviato 12 maggio 2009 - 08:57

Il coltello sotto la gola (Le couteau sous la gorge 1955) di Jacques Séverac con Jean Servais, Jean Chevrier, Madeleine Robinson, Michèle Cordou

Marsiglia. Al chirurgo Hourtin (Jean Servais) rapiscono il figlioletto. E' stato il Cinese, bandito appena espulso dalla gang del Maltese (Jean Chevrier) per aver macchiato di sangue una rapina in banca. Per recuperare il figlio senza coinvolgere la polizia (condizione posta dal rapitore per restituire il bambino incolume), Hourtin si rivolge proprio al Maltese, a cui tempo prima aveva salvato la vita estraendo un proiettile dalla pancia (in un'operazione clandestina a cui il chirurgo si era prestato tanto malvolentieri quanto disinteressatamente).

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Insipido polar non troppo distante per atmosfere (ambientazione urbana) e protagonista (Servais) da Rififi, uscito nello stesso anno. Ma Jacques Séverac non è certo Jules Dassin e la messa in scena tradisce una staticità e una macchinosità irriscattabili da qualsiasi miracolo cinematografico. La sceneggiatura tratteggia i gangster come una confraternita di benefattori che non esitano a punire la testa calda (il Cinese), cacciandolo dalla banda e devolvendo la sua parte di bottino alla famiglia della donna che costui ha così crudelmente ucciso. Il capobanda poi si fa in quattro (e si becca un altro po' di piombo in corpo) per mostrarsi riconoscente col chirurgo, risultare degno agli occhi della propria donna e liberare il bimbo rapito con sprezzo del pericolo. Persino la polizia, sornionamente rappresentata dal vecchio commissario Lussac (Yves Deniaud), chiude un occhio affinché i buoni sentimenti trionfino indisturbati. Il coltello sotto la gola ovvero il pernicioso imborghesimento del genere. Unico particolare degno di nota: l'ambientazione a Marsiglia (pare sia uno dei primi polar ambientati nella capitale del Midi), che qua e là fa capolino portuale senza determinare un fico secco.
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#11 William Blake

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Inviato 13 maggio 2009 - 00:35


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Dopo una rapina a Milano, Abel Davos, condannato in contumacia, rientra clandestinamente in Francia con la famiglia. Perde la moglie e a Parigi i vecchi amici l'abbandonano, tranne uno, Stark, in casa del quale si rifugia, ma la polizia lo bracca finché, dopo altri delitti, è catturato, condannato e giustiziato. Da un romanzo (1958) di José Giovanni che collabora alla sceneggiatura con il regista, il 1° vero film di Sautet. Ventura e Belmondo per la prima volta in coppia.

Asfalto che scotta (Classe tous risques, Francia/Italia 1960)

Un film di Claude Sautet. Con Jean-Paul Belmondo, Sandra Milo, Lino Ventura

Recuperato su IRIS, dopo che se n'era parlato nel thread "Film noir" (il solito corey, se non erro). Polar che si divide fra l'ambientazione urbana (si veda l'inizio) e uno sviluppo più claustrofobico, durante il quale il protagonista è costretto a nascondersi. Forse la parte centrale dura troppo e rischia di apparire lento, ma serve a rendere l'idea dell'abitudine alla macchia, all'invisibilità. L'avvicinarsi alla fine è l'avvicinarsi della morte. Un film teso, dove Sautet riflette sulla solitudine e sulla fine delle vecchie amicizie, in maniera secca e amara. Monumentale Lino Ventura (e a fine decennio lo sarà ancor di più nell'armata delle ombre di Melville), bravo il giovane Belmondo. Da riscoprire.


Pregevole recensione. Giusto un paio di tignose osservazioni: Eric Stark non è amico di Davos, ma del suo socio Raymond Naldi, morto nello scontro a fuoco con le guardie (perciò Eric si presta coraggiosamente all'incarico di Fargier di andare a recuperare Abel). Il giovane Stark non ha mai visto Davos prima di incontrarlo nell'ufficio postale di Nizza e questo è un elemento assai importante nella trama: Abel si inferocisce proprio perché i suoi vecchi amici hanno mandato uno sconosciuto anziché rischiare ed esporsi in prima persona. Il latitante considera la vigliaccheria degli amici parigini un vero e proprio tradimento.


memorandum: mai fare copia/incolla da mymovies asd

Ed è proprio grazie a questo stile asciutto e dilatato al tempo stesso che il film di Sautet si apparenta al cinema di Melville.


vero, anche se avrei detto che questa parentela sia più sotto il profilo ideologico, sebbene una sudditanza di questo genere fosse probabilmente inevitabile ::)
a posteriori posso dire di aver apprezzato la tipologia di narrazione da te sottolineata, che si sviluppa come una stringente spirale che risucchia il protagonista; la lentezza è appunto un rischio apparente, per una scelta stilistica pensata.
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#12 corey

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Inviato 13 maggio 2009 - 10:52

E' del 1956 il primo polar "destrutturante" della storia del genere. L'autore, manco a dirlo, è un certo Jean-Pierre Melville. Signori: la Nouvelle Vague "avant la lettre".

Bob le flambeur (1956) di Jean-Pierre Melville con Roger Duchesne, Daniel Cauchy, Isabelle Corey, André Garet, Guy Decomble

Soprannominato "le flambeur" (il dilapidatore) a causa della rovinosa passione per il gioco d'azzardo, il navigato truand Bob (Roger Duchesne) organizza un colpo al casinò di Deauville insieme all'amico Roger (André Garet) e al giovane Paulo (Daniel Cauchy), che lo considera come un modello da emulare in tutto e per tutto. A mettere i bastoni tra le ruote a Bob e soci saranno la scapestrata Anne (Isabelle Corey) e il bonario commissario Ledru (Guy Decomble), nonché la sorte.

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Finalmente, nel 1956, dopo i primi adattamenti di celebri opere letterarie ("Le silence de la mer", 1947, e "Les enfants terribles", 1949), Melville gira il suo primo polar (o meglio una commedia di costume travestita da polar): "Bob le flambeur". Scoraggiato dalla visione di "Giungla d??asfalto" di John Huston, Melville rinuncia al proposito originale di comporre un quadro autentico del milieu e rimaneggia la sceneggiatura scritta nel 1950 in modo tale da ottenere un film allegro e volutamente anacronistico (il milieu è sì ritratto, ma con i ricordi del 1935), che sdrammatizza i toni hustoniani (la vanità degli sforzi) stemperandoli con l??amicizia e col gioco come attività fine a se stessa.

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Figura già leggendaria di un passato recente, Bob (interpretato dall??attore-truand Roger Duchesne) vive nel suo habitat naturale tra Montmartre e Pigalle, spazio che gli garantisce protezione, rispetto e incolumità, a tal punto che viene invitato a salire su una macchina della polizia e accompagnato davanti a un locale dal commissario Ledru (Guy Decomble). Al tempo stesso ??cielo e inferno?, Montmartre-Pigalle è rappresentata con assoluta scioltezza visiva da Melville, che riprende la "flânerie" aurorale di Bob come se questi fosse un pesce nel suo acquario. Coadiuvato nell??adattamento - soprattutto nei dialoghi - da Auguste Le Breton, autore di quel "Du rififi chez les hommes" che nel 1953 ha conteso il primato delle vendite al bestseller in assoluto della Série Noire "Touchez pas au grisbi" di Albert Simonin (dello stesso 1953), Melville è piuttosto soddisfatto del risultato, fatta eccezione per l??abuso dell??argot fatto da Le Breton, che trovava volgare ed eccessivamente soggetto ad invecchiamento (come affermerà anni dopo).

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Melville è stato definito ??il più americano dei registi francesi?, ma la definizione più esatta l??ha data Gilles Jacob, il deus ex machina del festival di Cannes, nel 1966: ??le plus français des metteurs en scène americains et le plus americain des metteurs en scène français?. Per misurare la distanza al tempo stesso abissale e infinitesimale che lo collega al (e al tempo lo separa dal) cinema americano conviene considerare l??incipit del film che ha fatto tornare Melville sui suoi passi: "Giungla d??asfalto" (1950) di John Huston. Se il film di Melville rappresenta Parigi come un cerchio incantato che protegge e abbraccia Bob, Huston stabilisce fin dall??inizio un rapporto di ostilità tra la città (una città imprecisata del mid-west, anche se gli esterni sono stati girati a Los Angeles) e il suo protagonista. Costretto a muoversi in ampie distese e strade deserte, Dix (Sterling Hayden) si sposta furtivamente negli spazi metropolitani, nascondendosi dal pattugliamento della polizia. Neanche il rifugio offerto dal diner gestito dall??amico Giulio (James Whitmore) lo mette al riparo: i poliziotti vi fanno irruzione e lo prelevano per portarlo in centrale.

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Se Bob è circondato amorevolmente Parigi, Dix è accerchiato minacciosamente dalla metropoli: la simbiosi si incrudelisce in rigetto. Anche i tempi del racconto non potrebbero essere più differenti: Melville si attarda nella descrizione dei luoghi frequentati da Bob (del resto, come afferma lo stesso Melville, ??Bob è un figlio di Parigi?) e impiega 44 minuti prima di entrare nel vivo dell??azione (il colpo al casinò di Deauville), mentre "The Asphalt Jungle", in pura ottica noir americana, è molto più spiccio ed economico, concedendo alla rappresentazione della città lo stretto necessario e procedendo con un fraseggio narrativo molto più serrato (sequenze di pochi minuti, incalzare dell??azione). Melville sembra insomma inverare la massima di Godard secondo cui: ??I francesi non raccontano storie, fanno qualcos??altro?.

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Siamo alle soglie della Nouvelle Vague (ad un anno dal primo lungometraggio di Chabrol, a due da quello di Truffaut e a tre da quello di Godard) e sappiamo quanto la "flânerie" rappresenti un vero e proprio caposaldo del cinema degli ex giovani turchi. La vicinanza tra Melville e Godard, vera e propria amicizia fraterna alla fine degli anni ??50 e nei primi ??60 (finché nel 1963 Godard rimprovererà a Melville di avergli rubato il finale di "Fino all??ultimo respiro"), trova espressione cinematografica attraverso un colloquio incrociato nei film dei due cineasti. Se Jean-Pierre omaggia Jean-Luc in "Deux hommes dans Manhattan" (1959) inquadrando le sigarette BOYARDS fumate dall??amico, Godard restituisce il favore in "A bout de souffle", regalandogli uno splendido cameo nella parte dello scrittore Parvulesco.

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Torniamo all??incipit di "Bob": il vagabondare per le strade parigine, pur molto distante dalla stringatezza hustoniana, ha un significato molto meno esistenziale di quello che avrà per Godard e compagni. Qui girovagare per Place Pigalle si configura al tempo stesso come libero e spensierato passeggiare in uno spazio amico, ma anche come non poter fuoriuscire impunemente dal perimetro familiare: per Bob lasciare Parigi significa andare incontro ai guai. In questo senso, per Bob Parigi è spazio tanto vitale quanto concentrazionario: una prigione dorata. L??archetipo di una concezione dello spazio che difende e imprigiona al tempo stesso lo troviamo in quello che secondo Gervasini è il film che ??inaugura il filone del gangster movie alla francese? (quindi sarebbe il primo polar della storia): "Pépé le Moko" ("Il bandito della Casbah", 1937) di Julien Duvivier, girato tra Algeri, Marsiglia e gli studi di Joinville non lontani da Parigi. Anche nel film di Duvivier il truand di mezza età Pépé (Jean Gabin) è protetto e segregato da uno spazio leggendario: la Casbah di Algeri. Introducendo lo spazio con una panoramica orizzontale e alternando scorci di Algeri con riprese fatte nei teatri di posa di Joinville, Duvivier restituisce il caotico brulichio della Casbah, al tempo stesso stabilendo un parallelo con Montmartre. Nell'incipit un ispettore di polizia dice: ??Non siamo qui a Place Pigalle, siamo ad Algeri?, alludendo così al fatto che Place Pigalle è il rifugio della malavita parigina. Le due sequenze ??rimano? non solo per modalità di messa in scena (panoramica orizzontale + discesa agli inferi), ma anche per le caratteristiche associate ai due luoghi: perdizione, frenetica vivacità e vizio.

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Ma al di là del parallelismo Montmartre-Casbah, c??è un altro film che l??incipit di "Bob le flambeur" evoca in forma senz??altro più consapevole: "Touchez pas au grisbi" (1954) di Jacques Becker. L??incipit è emblematico: una panoramica orizzontale sui tetti di Parigi che svela lentamente il profilo urbanistico della Ville Lumière, correggendo leggermente la traiettoria per inquadrare meglio il Sacré Coeur (in gergo tecnico questo aggiustamento si chiama "récadrage" o "reframing") e fermandosi sulle strade di Pigalle dove brilla l??insegna luminosa del Moulin Rouge. Ma Becker, ligio al precetto della funzionalità più essenziale, stacca subito sul volto ben illuminato di Gabin all??interno del bistrot di madame Bouche, il suo quartier generale. La relazione tra Parigi e Max è come se fosse un dato scontato, non bisognoso di dettagli superflui: cinematograficamente è ottenuta per giustapposizione. Quella di Bob e Montmartre, al contrario, è ottenuta per immersione, in uno splendido scialo di tempi morti.

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Melville giunge persino a subordinare la logica narrativa a quella ambientale, preferendo attardarsi nella descrizione e tirare via alcuni passaggi tramici importanti, quale quello che motiva l??amicizia tra il commissario Ledru e Bob, ridotto a una semplice battuta di dialogo in cui l??ispettore racconta ai suoi colleghi come anni prima Bob abbia deviato un colpo di pistola esploso da un bandito e indirizzato a lui. Quanto questo trattamento sia incompatibile con la logica narrativa "mainstream" ce lo mostra il remake del 2002 di Neil Jordan, che inizia preoccupandosi di saturare questa lacuna del racconto. In un tripudio di "freeze frame" e "step-framing" Jordan non solo mostra l??antefatto che nel film di Melville era relegato al semplice accenno, ma illustra dettagliatamente le ragioni che hanno spinto Bob a deviare il colpo di pistola del giovane spacciatore algerino: lo ha fatto per evitargli una condanna eccessivamente dura e per non farlo espellere dalla Francia. Evidentemente l??ambiguità melvilliana (nell??originale il commissario Ledru dice che non ha mai saputo con precisione perché Bob ha deviato il colpo) dà ancora filo da torcere al cinema contemporaneo.

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Inutile aggiungere, infine, che "Bob le flambeur" rappresenterà un modello di riferimento per gli imminenti esordi dei cineasti della Nouvelle Vague, proprio come "Le silence de la mer" (1947), che tuttavia non ha soltanto spianato la strada ad una prassi produttiva ultraeconomica e disubbidiente alle regole ufficiali, ma ha anticipato quel "cinema della soggettività" che si affermerà negli anni '50 e '60, un cinema fatto tutto di verità interiore in cui la macchina da presa diventa un mezzo di scrittura flessibile e sottile al pari del linguaggio scritto. Se "Bob le flambeur" ha indicato alla Nouvelle Vague nascitura la direzione da seguire, "Le silence de la mer" ha letteralmente spalancato nuovi orizzonti all'espressione cinematografica tutta. Melville è il cinema.
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i periti hanno dimostrato che non vi è alcuna certezza.

#13 corey

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Inviato 14 maggio 2009 - 07:19

L'unico punto della disamina che non mi trova concorde è il giudizio un po' troppo severo, su "I diabolici", ma per questa volta, passi.  ;D


Per rincarare la dose (;D), ecco la tignosissima recensione del film di Clouzot che ho scritto qualche anno fa per "dvd cult".

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Crudeltà. Persecuzione. Annientamento. Questo l??universo morale dipinto da Clouzot. A tinte fosche, tragicamente, perché ??un quadro è immancabilmente morale quando è tragico e quando riflette l??orrore delle cose che rappresenta?, come recita la lapidaria citazione in apertura di film. Nessuna parentesi rassicurante, nessuna pausa distensiva, nessuna vera tregua. Neanche quando la progressione drammatica sembra cedere il passo a soste ricreative: è umorismo che gronda malvagità, riso che si contrae in rictus, quello de I diabolici. Non diversamente va per i personaggi. Nel jeu de massacre triangolare messo in scena da Clouzot, i protagonisti sono divorati da sentimenti inconfessabili: avidità, gelosia e perfidia sono le scintille che infiammano i loro cuori, precipitandoli nell??abisso della colpa. E tutt??intorno un coro di personaggi minori abbrutiti dal cinismo, rosi dall??invidia, consumati dall??opportunismo. Perfino i bambini, piccoli mostri già esperti nell??arte della prevaricazione, gracchiano e malignano incessantemente, ostentando una ricchezza arrogante, proiezione di futuro potere. Un mondo senza scampo, nerissimo.

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Eppure, per essere realmente disturbante, I diabolici difetta di un ingrediente essenziale: la potenza visiva. Soprattutto quando, come in questo caso, la materia narrativa giunge da un testo letterario, la forza della pellicola dovrebbe scaturire dalla violenza affilata dello sguardo, dalla durezza tagliente dell??occhio. Invece Clouzot, oscillando tra l??Hitchcock di Rebecca e il Cukor di Angoscia (due modelli ultraclassici), si rifugia in uno stile palesemente convenzionale, costellato sì di riflessi e segnali sinistri, ma in fondo privo di autentica visionarietà. L??ambientazione claustrofobica e l??illuminazione contrastata, peraltro ineccepibili, non bastano a fare del collegio un campo di tensioni mentali e fratture scardinanti: l??angustia spaziale non evolve in angoscia e la suspense non sfugge all??impressione di artificio. Restano le prove maiuscole degli interpreti (la Signoret su tutti, ovviamente), una manciata di sequenze di buon artigianato, quasi tutte immerse nell??acqua, e una sobrietà esemplare nell??uso delle sottolineature musicali. Ma i modelli rimangono lontani, molto lontani. Diabolicamente.

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#14 Dudley

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Inviato 14 maggio 2009 - 08:54

Bene ragazzi, avanti così, che io intanto prendo nota di tutti questi bei titoli!  :)
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#15 bluetrain

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Inviato 14 maggio 2009 - 09:19


L'unico punto della disamina che non mi trova concorde è il giudizio un po' troppo severo, su "I diabolici", ma per questa volta, passi.  ;D


Per rincarare la dose (;D), ecco la tignosissima recensione del film di Clouzot che ho scritto qualche anno fa per "dvd cult".


Sei perfido, ma ti sei fatto perdonare ante con Bob le flambeur (tra l'altro: esiste doppiato in italiano? Io ne ho una copia in francese con i sottotitoli in inglese, che, per carità, va benissimo e forse va fin meglio, visto che è in lingua originale, ma mi piacerebbe vederlo in italiano per concentrarmi maggiormente sulle inquadrature ed i particolari.

Bene ragazzi, avanti così, che io intanto prendo nota di tutti questi bei titoli!


Prendi nota, che sono tutti film pazzeschi, compreso I diabolici  ;D (l'unico che non ho visto è Il coltello sotto la gola, ma a sentire Corey non dev'essere indimenticabile)!
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#16 corey

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Inviato 14 maggio 2009 - 09:58

Di Bob le flambeur in teoria dovrebbe circolare qualche vhs registrata negli anni Ottanta, quando Claudio G. Fava organizzò per la RAI un ampio ciclo su Melville (nove film su tredici). In quel frangente Fava fece comprare e doppiare dalla RAI i primi tre inediti (Le silence de la mer, Les enfants terribles e Bob le flambeur giustappunto), mai entrati nel circuito delle sale italiane prima di allora. Ma tutto ciò solo in teoria, poiché l'unica versione che sono riuscito a reperire è quella criterion, coi sottotitoli in inglese. Tra l'altro anche a Torino, in occasione della retrospettiva sul patron di Rue Jenner, la copia proiettata è stata quella originale.

Quanto a Il coltello sotto la gola, fatta eccezione per l'inedita ambientazione marsigliese, si tratta di un film assolutamente trascurabile. Mi domando perché la HOBBY AND WORK, a cui sono comunque grato per la pubblicazione della collana dedicata ai noir francesi, abbia deciso di editare una pellicola così insulsa anziché titoli altrettanto misconosciuti ma di gran lunga più interessanti (tipo Le mura di Malapaga, 1949, di René Clément, Vagone letto per assassini, 1965, di Costa-Gavras o Una vampata di violenza, 1966, di Robert Enrico).

Dal momento che sto procedendo in ordine cronologico e sono arrivato al 1956, ripropongo la recensione del potabile Sangue alla testa del parigino Gilles Grangier.

Sangue alla testa (Le sang à la tête, 1956) di Gilles Grangier, con Jean Gabin, Monique Mélinand, Paul Frankeur, Claude Sylvain, Georgette Anys.

Proprietario della maggiore compagnia di pescherecci del porto di La Rochelle, Francesco Cardinaud (Jean Gabin) è un uomo di umili origini che si è fatto strada con intraprendenza e tenacia e per questo è invidiato e detestato da chiunque. Quando sua moglie Marthe (Monique Mélinand) lo tradisce col debosciato Mimile (José Quaglio), vecchia fiamma appena ritornata dal Gabon, la comunità tutta esulta malignamente, vedendo nella scappatella della moglie un duro colpo al prestigio del coriaceo Cardinaud. Francesco inizia così una ricerca instancabile, dapprima ignaro dell'accaduto ma rendendosi gradualmente conto, complici i pettegolezzi e le frecciatine di cui è oggetto, di essere un cornuto patentato. Scortato nelle perlustrazioni dal rissoso amico Drouin (Paul Frankeur), proprietario di una nave da trasporto col dente avvelenato nei confronti di Mimile, scova finalmente i due amanti clandestini sull'île de Ré (situata di fronte a La Rochelle), ma l'epilogo è assai diverso del previsto...

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Tratto dal romanzo di Georges Simenon Le Fils Cardinaud e adattato dal regista Gilles Grangier insieme al mostro sacro Michel Audiard (anche autore dei dialoghi), Sangue alla testa a ben vedere non è un vero e proprio noir, quanto piuttosto un singolare ibrido tra mélo e detective story senza tuttavia seguire fino in fondo la logica né dell'uno né dell'altra. In realtà - e trattandosi di un adattamento da Simenon non potrebbe essere altrimenti - gli autentici centri d'interesse del film sono altri due: le psicologie e l'ambiente sociale.

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Le personalità dei vari personaggi sono delineate con sottigliezza e incisività, grazie a caratterizzazioni sicure dal punto di vista sentimentale (la moglie di Cardinaud si sente un'estranea a casa sua e vede nella scappatella con Mimil un vitale ritorno alla giovinezza) e sapientemente sfumate nei dialoghi ricchi di sottintesi e arguzia (all'istitutrice dei figli che si fa maliziosamente avanti con Francesco approfittando dell'infedeltà della moglie, Francesco replica: "Vi pago per occuparvi dei miei figli, non per farmene uno"). Lo studio psicologico non si limita però alla definizione statica dei caratteri, lasciando spazio a elaborazioni e ripensamenti che vanno indovinate nei comportamenti e nelle espressioni (in questo Gabin è insuperabile: basta un'occhiata o un cipiglio per farci percepire la ruminazione interiore).

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L'altro fulcro drammatico del film è senz'altro la descrizione del microcosmo di La Rochelle, centro portuale sulla costa atlantica e inequivocabile emblema della realtà provinciale negli anni '50 (dove i contrasti tra le varie classi sociali sono ancora perfettamente leggibili). Cardinaud è il classico homo novus scaltro e implacabile negli affari, ma rigidamente obbediente ai riti borghesi e tollerato a stento dai membri di quella classe agiata che lo ritengono immancabilmente un parvenu. L'abbigliamento illustra perfettamente la sua doppia natura di cittadino ingessato e lavoratore inesorabile: appesantito da un cappotto con le spalle tondeggianti e da un cappello scuro troppo calcato quando indossa l'uniforme borghese, slanciato da un giaccone di pelle nera e da stivali alla coscia quando imperversa nel mercato del pesce.

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Ma se Sangue alla testa coinvolge e convince nei suoi aspetti psicologico-sociali, in quelli squisitamente cinematografici risulta piuttosto deludente e deficitario. La messa in scena del mestierante Gilles Grangier è piuttosto meccanica e un intrigo così carico di astio comunitario avrebbe certamente avuto bisogno di una mano più spregiudicata e feroce (Henri-Georges Clouzot sarebbe stato il regista ideale). Certo, Grangier si tiene alla larga da calligrafismi e prolissità, ciononostante il tentativo di disegnare il contesto ambientale di La Rochelle e dintorni è troppo episodico e intermittente per determinare un'interazione significativa tra spazio e racconto. Da segnalare comunque un uso discreto della profondità di campo (soprattutto negli interni) e qualche squarcio portuale sufficientemente esatto (l'assistente alla regia è Jacques Deray, futuro autore de La piscina, 1969, e Professione: poliziotto, 1983).

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#17 bluetrain

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Inviato 14 maggio 2009 - 10:25



Quanto a Il coltello sotto la gola, fatta eccezione per l'inedita ambientazione marsigliese, si tratta di un film assolutamente trascurabile. Mi domando perché la HOBBY AND WORK, a cui sono comunque grato per la pubblicazione della collana dedicata ai noir francesi, abbia deciso di editare una pellicola così insulsa anziché titoli altrettanto misconosciuti ma di gran lunga più interessanti (tipo Le mura di Malapaga, 1949, di René Clément, Vagone letto per assassini, 1965, di Costa-Gavras o Una vampata di violenza, 1966, di Robert Enrico).


Allora mi toccherà, visto che la sto collezionando, tramite edicola, e sono già oltre la metà (ho una ventina di titoli ad oggi). Davvero un'ottima inizaitiva, ne avevamo già parlato nel topic sul noir.
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#18 corey

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Inviato 18 maggio 2009 - 12:46

Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l'échafaud, 1957) di Louis Malle con Jeanne Moreau, Maurice Ronet, Georges Poujouly, Yori Bertin, Lino Ventura

Parigi, venerdì, ore 19. D'accordo con la sua amante Florence, Julien Tavernier, ex paracadutista reduce dalla guerra d'Indocina attualmente impiegato nella compagnia del potentissimo Carala, uccide il datore di lavoro (nonché marito di Florence) inscenando un suicidio dello stesso. Il piano è perfettamente congegnato, ma una sciocca disattenzione (una corda dimenticata sul parapetto dell'ufficio di Carala) costringe Tavernier a tornare all'interno dell'edificio mentre il portiere sta per disattivare la corrente e chiudere il palazzo. Tavernier resta bloccato nell'ascensore, Florence lo attende invano al solito caffè...

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Struggente meditazione sul binomio "Amore e Destino" in chiave noir, "Ascensore per il patibolo" è il primo lungometraggio di Louis Malle, giovane operatore (classe 1932) specializzato in riprese subacquee per Jacques Costeau (col quale ha realizzato l'anno prima il blasonato "Le monde du silence"). Tratto da un romanzo dozzinale di Noël Calef, "Ascenseur pour l'échafaud", con la sua risaputa miscela di amore, morte e suspense, potrebbe addirittura sembrare un polar convenzionale, tanto la progressione drammatica è serrata e incalzante. Tra struggimenti mélo e messinscene suicide, il canovaccio narrativo altro non è difatti che l'ennesima variazione sul tema dell'amore impossibile tra due amanti ostacolati dal fato.

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Ma è proprio la feroce implacabilità della separazione, magnificata cinematograficamente da Malle con un incipit telefonico visivamente vertiginoso, a offrire all'esordiente cineasta l'occasione di piegare il genere verso profondità indimenticabili. Dopo la telefonata iniziale, Florence e Julien (Jeanne Moreau e Maurice Ronet, entrambi in stato di grazia) sono destinati a non comunicare, non condividere gli stessi spazi e non incontrarsi mai, pur essendo accomunati dal medesimo destino.

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Paradossalmente questa crudele segregazione "apre" il film alla deriva stilistica: mentre Julien è irrimediabilmente imprigionato nell'ascensore, Florence lo cerca disperatamente per tutta Parigi indovinandolo ovunque ma non trovandolo mai. Malle - ed è questa la trovata più esaltante della pellicola - filma i due spazi antitetici come se fossero luoghi analoghi: la buia cabina dell'ascensore diventa un territorio da smantellare e interrogare come se fosse una scatola cinese, mentre la sfavillante oscurità della Ville Lumière si tramuta inesorabilmente in un contenitore vuoto, privo della sola presenza agognata da Florence. Desiderio e angoscia impregnano indifferentemente i due spazi, facendo dell'uno la cassa di risonanza dell'altro.

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Giustamente il film è diventato celebre per le spaesate camminate notturne di Jeanne Moreau nelle strade di Parigi, passeggiate rese ancora più lancinanti e astratte dagli assolo della tromba di Miles Davis (inutile ricordare che le musiche sono il frutto di una sola notte di registrazione, durante la quale il trombettista, accompagnato da un sax, un piano, un contrabbasso e una batteria, ha improvvisato davanti alle immagini mute che passavano sullo schermo). Eppure senza la capacità "quasi bressoniana" mostrata da Louis Malle nel fare dell'ascensore uno spazio cinematograficamente produttivo il film non avrebbe lo stesso equilibrio compositivo.

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Sarebbe delittuoso, infine, non mettere in relazione il polar del 1957 di Malle con quello girato l'anno prima da Jean-Pierre Melville: "Bob le flambeur". Non soltanto entrambi anticipano e spianano la strada alle intemperanze stilistiche della nascitura Nouvelle Vague, ma i due film sono strettamente legati dalla presenza di Henri Decaë, che della Nouvelle Vague sarà il direttore della fotografia per eccellenza. Si può anzi tranquillamente affermare che "Ascensore per il patibolo" è il polar complementare a quello melvilliano, il suo controtipo negativo: se in "Bob le flambeur" Melville e Decaë immergevano Montmarte e Pigalle in un'aura crepuscolare dal sapore diffusamente nostalgico, in "Ascenseur pour l'échafaud" Malle e lo stesso Decaë anneriscono decisamente i toni, dando a Parigi un aspetto tenebroso e angosciosamente minaccioso. Così, se "Bob le flambeur" è il ritratto sorridente di una Parigi che abbraccia i suoi figli, "Ascensore per il patibolo" è il ghigno maledetto di una metropoli che si allea col Destino per separare gli amanti, ai quali non è concesso che un abbraccio fotografico gravido di conseguenze fatali. "Mais là nous sommes ensemble. Là, en quelque part, réunis".

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#19 bluetrain

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Inviato 18 maggio 2009 - 14:37

A commento, dico solo che la foto seguente (scattata ovviamente durante le sessions - rectius, la session - di Miles per la colonna sonora) è da circa 2 anni lo sfondo del mio cellulare.

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#20 corey

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Inviato 20 maggio 2009 - 07:30

Nonostante sia già presente nel forum un topic dedicato a Melville, trovo che Deux hommes dans Manhattan meriti di essere inserito qui essenzialmente per due motivi: in primo luogo perché, pur non essendo un polar in senso stretto, è totalmente permeato di suggestioni noir (l'ambientazione newyorkese notturna, la ricerca di un uomo scomparso da parte di un giornalista e un fotografo che si comportano esattamente come detective privati) e in secondo luogo poiché a mio avviso rappresenta l'anello di congiunzione ideale tra noir americano (concentrato sull'azione e sulla tensione) e reinterpretazione francese del genere (maggiormente attenta alla descrizione dei caratteri e degli ambienti).

Inoltre è un film fondamentale anche dal punto di vista dei rapporti con la nascente Nouvelle Vague: non soltanto Godard assoldò il compositore Martial Solal per il suo primo film (Fino all'ultimo respiro, 1960) dopo aver apprezzato le sue sonorità jazz in Deux hommes dans Manhattan, ma in questo film Melville porta alle estreme conseguenze l'approccio caméra-stylo già adottato due anni prima per Bob le flambeur. Se in Bob Melville impiegava ben 44 minuti per entrare nel vivo dell'azione (il colpo al casinò di Deauville), in Deux hommes l'azione stessa (la ricerca del delegato francese dell'ONU) diventa un semplice pretesto per filmare liberamente la città. Il rapporto tra racconto e suggestione spaziale è rovesciato, insomma: la narrazione si mette al servizio della descrizione, sfilacciandosi in mille notazioni ambientali. Buona lettura.

Recensione già pubblicata su www.spietati.it (Speciale Jean-Pierre Melville)

Le jene del quarto potere (Deux hommes dans Manhattan, 1959, b/n) di Jean-Pierre Melville con Jean-Pierre Melville, Pierre Grasset, Jean Darcante, Jerry Mengo, Jean Lara

New York, ore 15.32 del 23 dicembre. All??assemblea generale dell??ONU non è presente il delegato francese Fèvre-Berthier. L??agenzia «France Presse» viene informata poco dopo: nessuno conosce il motivo della sua assenza e il redattore capo incarica Moreau ?? profondo conoscitore dei locali notturni della metropoli - di ritrovare il diplomatico. Per condurre la sua indagine notturna, Moreau pretende la collaborazione di Delmas, fotografo spregiudicato dal bicchiere facile. I due perlustrano Manhattan in lungo e in largo scoprendo che Fèvre-Berthier è morto per un attacco cardiaco nell??appartamento dell??amante, un??attrice del Mercury Theatre. Intenzionato a sfruttare la ghiotta occasione, Delmas inscena una morte peccaminosa e scatta fotografie scottanti con l??intenzione di venderle a peso d??oro a qualche quotidiano. Moreau disapprova e, insieme al direttore del suo giornale, lo costringe a consegnare il rullino incriminato. Ma Delmas rifila loro un rullino fasullo e, immortalate anche la moglie e la figlia del defunto, se la dà a gambe. Dopo averlo cercato lungamente, Moreau e la figlia di Fèvre-Berthier lo ritrovano all??alba, completamente sbronzo, nel suo bar preferito. Mandato al tappeto da Moreau con un solo pugno e guardato malinconicamente dalla bella ragazza, Delmas esce dal locale, estrae i rullini dalla tasca del cappotto e li getta in un tombino. Poi si allontana sullo sfondo, ridendo.

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Considerato a torto un film poco riuscito (e come al solito è Melville ad essere il critico più feroce di se stesso, ripudiando il film in nome di una salutare autoironia), Deux hommes dans Manhattan è al contrario un??opera fondamentale per comprendere il suo cinema. Il titolo originale (di quello italiano non mette conto parlare, tanto è indecente) è esemplare: gli uomini e lo spazio. E la notte, occorre aggiungere, la notte americana, la giungla d??asfalto newyorkese fredda e scura come non mai. Il film si apre alle 15.32 del 23 dicembre, ma il commento della voce narrante ci dice immediatamente che il pomeriggio è già alla fine e che si stanno  accendendo i lampioni: su New York regna la notte, l??oscurità è il suo elemento naturale, Manhattan il suo cuore di tenebra.

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Il ??grandioso edificio di vetro universalmente noto come Palazzo delle Nazioni Unite?, emblema delle attività ufficiali e punto di partenza dell??intera vicenda, è difatti rappresentato come un  corpo estraneo.

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Per descrivere la seduta dell??ONU da cui risulta assente il delegato francese Fèvre-Berthier (assenza che darà il via alla ricerca del giornalista Moreau e del fotoreporter Delmas), Melville ricorre infatti a inquadrature acquistate da una casa di cinegiornali.

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Il cineasta dà la colpa al direttore del servizio cinematografico dell??ONU, responsabile di avergli impedito di filmare una seduta vera e propria, ma è evidente come questa anomalia giochi a favore dell??impianto spaziale del film, rafforzando il senso di intrinseca illegalità di New York. Nel loro girovagare notturno alla ricerca di Fèvre-Berthier, Moreau e Delmas si addentrano infatti nelle viscere della metropoli esplorandone i luoghi della trasgressione. Alla parola d??ordine di ??Cherchez la femme!?, i due interpellano le varie donne frequentate dal diplomatico scomparso: prima Judith Nelson, attrice del Mercury Theatre, poi Virginia Graham, affascinante cantante di jazz, e infine la scontrosa spogliarellista Bessie Smith. Puntualmente liquidati da tutte ?? neanche nel bordello più cool della città riescono a sapere qualcosa ?? iniziano a rassegnarsi, quando la radio trasmette la notizia che Judith Nelson ha appena tentato il suicidio. I due si precipitano in ospedale, eludono la sorveglianza e le estorcono con la forza una confessione scottante: Fèvre-Berthier è a casa dell??attrice, morto. Le cose si complicano ulteriormente: ligio all??etica professionale e lacchè del capo, Moreau informa subito il direttore del giornale, mentre Delmas, fotoreporter spregiudicato e senza scrupoli, ne approfitta per inscenare una morte peccaminosa e realizzare un servizio fotografico scandalistico. Neutralizzato astutamente l??obbligo di consegnare il rullino al direttore di Moreau, Delmas riesce addirittura a terminare il reportage e a mettersi in fuga, dopo aver fotografato la vedova Fèvre-Berthier e la giovane figlia (che nel frattempo aveva pedinato i due giornalisti per tutta la notte). Moreau e la giovane Fèvre-Berthier si mettono quindi in cerca di Delmas, che ha un debole per i superalcolici, e riescono infine a trovarlo, all??alba, in un bar da lui frequentato abitualmente. Con un solo pugno Moreau lo manda al tappeto, mentre la giovane donna lo guarda intensamente. Fuori dal locale, solo, Delmas getta i rullini in un tombino e si mette in cammino, ridendo fragorosamente. Non è ozioso soffermarsi sulla ricchezza della trama, poiché al film è stata più volte rimproverata la debolezza dell??aneddoto e l??esilità della storia. Assurdamente. Deux hommes dans Manhattan presenta difatti un intreccio di grande complessità e imprevedibilità, agitando più di una questione morale e delineando ritratti umani più sfaccettati di quanto sembri. Ciò che invece difetta al film è la tensione drammatica; il che, a ben vedere, non è affatto un limite ma la conseguenza estetica dell??assunto: Manhattan è immersa in un??oscurità assoluta, statica, immanente.

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Non si danno variazioni di tono o d??intensità, tutto è inesorabilmente nero. Fin dall??inizio sappiamo che i vari passaggi non potranno che condurci ad una verità intrisa di morte: Manhattan è ontologicamente noir. Quello che conta è allora la fenomenologia di questa verità immanente, le molteplici manifestazioni di questo teatro di tenebra: dal palcoscenico del Mercury Theatre ai camerini delle spogliarelliste, dagli studi di registrazione Capitol alla fredda camera del Roosevelt Hospital. New York è un gigantesco obitorio, questo ci dice Melville fin dalle prime immagini del film, a Manhattan non vivono uomini, soltanto immagini: Manhattan è un luogo dell??immaginario.

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Ed è questo il motivo che porta Melville a rappresentare spesso Moreau/Delmas come  silhouette in controluce e le strade di New York come  labirinti pulsanti di luci artificiali.

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New York è il cinema noir e Deux hommes dans Manhattan ne è la glorificazione suprema. In questo senso è letteralmente assurdo rintracciare una componente documentaristica o descrittiva nel film: Deux hommes è puro distillato cinéphile, sono immagini di secondo, terzo, ennesimo grado quelle che lo sostanziano.

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Così l??appartamento di Judith Nelson è la ricostruzione di un interno di Giungla d??asfalto di John Huston (definito da Melville ??il più bel film del mondo?), così i vicoli, i marciapiedi e le piazze sono puro precipitato cinematografico e così, infine, la drastica limitazione dei movimenti di macchina deriva dalla visione di Un volto nella folla di Elia Kazan.

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Perfino il gesto finale di Delmas (un  Pierre Grasset splendidamente malandrino) possiede un inconfondibile sapore hustoniano: gettando nel tombino i rullini fotografici che potrebbero cambiare la sua vita professionale, Delmas proclama beffardamente l??assoluta vanità degli sforzi umani e, contemporaneamente, l??insensatezza del tutto di fronte alla bellezza dello  sguardo di una donna.

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Ancora una volta è questione d??immagine. Tremendamente sottostimato dalla critica, Deux hommes dans Manhattan è infine noto per essere l??unico film di Melville in cui il regista è anche attore: interpreta infatti il personaggio di Moreau, giornalista apparentemente integerrimo ma in realtà meschino leccapiedi del direttore. ? opinione comune, tanto per cambiare suffragata dallo stesso Melville, che la sua prova sia bolsa, monocorde, addirittura disastrosa. Non siamo d??accordo: a nostro avviso l??impaccio di Melville attore conferisce valore aggiunto alla sua interpretazione, arricchendo il personaggio di Moreau di un??untuosità e di una bassezza davvero ripugnanti. L??imbarazzo del Melville attore, insomma, si converte in ambiguità psicologica del personaggio, rendendo la figura di Moreau uno dei caratteri più viscidi e spregevoli della sua intera filmografia.

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i periti hanno dimostrato che non vi è alcuna certezza.




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