copio dai miei appunti... magari possono interessare a qualcuno... anche se non sono poi così approfonditi.. :
Igor Stravinskij (1882-1971) : Nato a San Pietroburgo, passò quasi tutta la vita in espatrio (Francia,Svizzera,Usa). ? una costante del suo stile il bisogno costante di incorporare materiali preesistenti, di trattare la musica come un oggetto, di pietrificare, ingabbiare diversi elementi, di manipolare suoni spesso con carattere modale se non tonale. Tutte le sue opere più importanti furono eseguite su commissione. L??esecuzione delle prime sue composizioni, nel 1909, alla presenza dell??impresario Sergej Djagilev, diede occasione a quest??ultimo di invitare Stravinskij a comporre alcune musiche per balletti russi. Nelle successive stagioni, da questa opportunità nacquero partiture fondamentali come L??uccello di fuoco (1910) e La Sagra della Primavera (1913). La compagnia dei balletti russi operò fino al 1929 a parigi e in tutta Europa, ma non si esibì mai in Russia. Djagilev aveva seguito l??esigenza di presentare spettacoli di balletto su elementi esotici o orientaleggianti, frutto di una collaborazione tra artisti dediti alle singole discipline (coreografia, musica, scenografia). Apportò un radicale rinnovamento nel balletto tradizionale. Si avvalse di collaboratori di primo piano, tra cui Picasso, Braque, De Chirico, Debussy, Ravel e ovviamente Stravinskij. I Balletti russi segnarono la nascita del balletto moderno, in cui danza e mimica servono totalmente ad esprimere l??azione drammatica. I primi lavori di Stravinskij per i balletti russi discendono dalla tradizione nazionale russa: un??orchestrazione ricca e brillante, la propulsione ritmica degli ostinati e dei disegni ritmici asimmetrici; inoltre ha tratto elementi dal folklore russo in buona misura. L??Uccello di fuoco si mantiene sulla linea classica dei balletti russi dell??800, nel cui gusto rientra la trama, presa da una fiaba slava. Per differenziare nel corso dell??azione gli elementi naturali e quelli soprannaturali, fa ricorso a linguaggi contrastanti: la musica dei personaggi e delle scene naturali hanno un carattere diatonico; gli elementi magici sono caratterizzati da intervalli cromatici e da arabeschi di tipo orientale. In Petruska , fantasia di marionette in quattro scene, contiene fonti folkloriche ancor più evidenti. La musica delle scene è di carattere diatonico, impregnata di elementi desunti da motivi popolari russi, mentre la musica dei burattini si sviluppa su aggregazioni accordali dissonanti. Molte idee melodiche sono semplici e diatoniche, di estensione ridotta, e spesso non contengono più di 4-5 note differenti. In genere i temi sono sviluppati ripetendo e disponendo in nuovo ordine le note, alterando i valori di durata, per evitare le ripetizioni letterali. Benché di solito il ritmo rimanga costante nei vari numeri di danza, egli tende a variare in continuazione un dato ordine di accenti ritmici, talvolta a sovrapporre simultaneamente metri diversi. L??orchestrazione è brillante e ricca dei più svariati effetti coloristici, e contiene anche un nitrito gruppo di percussioni e un pianoforte.
La Sagra della Primavera è senza dubbio tra le più famose composizioni del ??900: per via della sua vertiginosa vitalità ritmica, le violente sonorità, l??audacia armonica (sembra voler escludere tutto quanto possa riuscire gradito all??orecchio), creò un gran scandalo quando fu presentata a Parigi nel 1913. Lo stimolo iniziale alla sua creazione gli venne da una visione avuta nel 1910: intravide nell??immaginazione lo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservavano la danza fino alla morte di una giovinetta che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera. In quegli anni aveva molta diffusione il movimento fauvista, che auspicava un recupero dell??arte primitivista, e che venne ad interessare, oltre alla pittura, poesia e musica. Cocteau definì la sagra stessa un??opera fauvista. Il piano scenico del balletto in due parti (l??adorazione della terra e il sacrificio) è costituito da vari quadri staccati, senza una trama narrativa, riproducenti una serie di cerimonie pagane dell??antica russia, che avvengono con il rinnovarsi della natura in primavera. Nell??intento di trasportare l??ascoltatore in quel mondo primordiale, lontano e inaccessibile, egli si avvale di colossali sonorità orchestrali, duramente percussive e aggressive, di una inaudita violenza; di un impiego simultaneo di due o più accordi diversi e antitetici, estremamente dissonanti, raramente ascoltati fino ad allora; di ritmi ossessionanti, irrefrenabili, ma continuamente mutevoli così da sfuggire ad ogni uniformità dello schema metrico.
Stravinskij fa uso di un organico orchestrale gigantesco per raggiungere effetti di potenza e intensità sonora, e per esaltare, nei loro incessanti contrasti, la purezza dei timbri. Gli archi sono adoperati spesso in funzione percussiva,mentre nella fascia dei fiati si dà preminenza ai suoni asciutti, privi di lirica espressività. Gli strumenti a percussione raggiungono una grande importanza; pochi sono i momenti di abbandono lirico, come nelle due introduzioni e nel secondo quadro della seconda parte, e danno a questi quadri un carattere estatico e contemplativo.
Il linguaggio armonico della sagra è comunque lontano dal rappresentare un abbandono totale delle funzioni tonali; egli crea delle poderose attrazioni attorno a dei poli armonici quanto mai classici come la tonica, la dominante, la sottodominante. Alla straordinaria complessità della tessitura armonica corrisponde una semplicità marcata dei temi, che non contengono più di 4-5 note differenti. ? il ritmo a dare alla sagra un carattere unico e innovatore. Caratteristica è la successione di misure ritmiche di continuo diverse, che dà alla musica una vertiginosa vitalità, fino a raggiungere l??apice del più orgiastico parossismo nella ??danza sacrificale? che conclude l??opera. In alcuni episodi il fenomeno stilistico più importante è la comparsa di una sorta di tema ritmico, dotato di esistenza propria all??interno di un??armonia statica e immobile.
Negli anni dell??esilio in Svizzera (1914-1920) cominciò a far uso di certe forme tipiche della tradizione musicale dell??europa occidentale; abbandonò i giganteschi organici orchestrali per volgersi a formazioni ridotte. ? un tipo di orientamento neoclassico,che investì parecchi compositori del tempo; nell??historie du soldat, un??opera da camera in 19 numeri musicali e comprendente narrazione, mimica e danza, dalla trama faustiana, rinuncia a servirsi di melodie del folklore russo; mescola svariati elementi, talvolta trattati ironicamente, della tradizione occidentale:una canzonetta popolare francese, una marcia spagnola, un ragtime, un valzer,un tango, due corali luterani;il gruppo strumentale comprende sette esecutori che rappresentano le principali famiglie di strumenti nei registri estremi: di essi vengono sfruttate brillantemente le spiccate differenze di altezza, timbro e colore, per raggiungere effetti fuori dal comune; gli strumenti sono messi in contrasto,non amalgamati tra loro. Anche se predominano le figure di accompagnamento ostinato, il lavoro è ricco di strutture metriche irregolari; non raramente certi temi in metri irregolari vengono accompagnati da almeno tre diversi metri regolari; dei veri e propri contrappunti metrici.
Per Pulcinella (1920), basato pressoché su musiche strumentali e operistiche di Pergolesi, Stravinskij usa parti vocali e una piccola orchestra, con una strumentazione varia e abile. Ognuno dei 18 movimenti è concepito in diverse combinazioni strumentali, e sfrutta ampiamente le possibilità dei vari gruppi. Il procedimento operato sugli originali è ben altro che un restauro di modelli archetipi; negli anni del suo periodo neoclassico egli si appropriò di volta in volta di aspetti diversi della tradizione europea, proiettandoli in un contesto diverso. Il suo linguaggio ha inglobato modelli, ma non linearmente, in continuità storica, bensì obliquamente, con continui scambi dialettici tra passato e presente. Nonostante la citazione delle ventuno sorgenti antiche, ogni minuto del Pulcinella svela la modernità del suo vero autore, la sua capacità di digerire ogni boccone che porta alla bocca, sia una tarantella o un minuetto, una serenata o uno scherzino; ricostruisce nello specchio del proprio stile questa carrellata di citazioni.
Le Symphonies pour instruments à vent, del 1920, sono ingegnosamente costruite su materiali musicali contrastanti, innestati a velocità differenti, ma in stretta relazione; sono trattati con un??abilità contrappuntistica che non si era manifestata nelle precedenti opere. Questi caratteri sono ben presenti anche nell??Ottetto per strumenti a fiato, del 1923, e nella sonata per pianoforte del 1924; egli dichiara che nel movimento finale di entrambi aveva avuto come punto di riferimento ideale la stringatezza e la trasparenza delle invenzioni a due voci di Bach, reputato in quel periodo in francia campione di concisione, sobrietà, semplicità di linee melodiche, punto di riferimento per un antipsicologico oggettivismo costruttivo, segnato da sonorità chiare e asciutte dell??organico. Nel concerto in Mi bemolle per orchestra da camera (1938) c??è un riferimento diretto al terzo concerto brandenburghese; è però un bach estraniato, come si avverte subito grazie al carattere tipicamente stravinskiano della scansione ritmica (continui spostamenti d??accento ritmico, andamenti melodici interrotti), e inoltre egli presenta una situazione armonica statica, stravolgendo la logica formale bachiana.
L??oedipus rex, del 1927, è un??opera-oratorio in due atti per voci soliste, narratore, coro di voci maschili e orchestra. Ricavato dalla tragedia di sofocle, e composta su libretto di stravinskij e cocteau, è concepita sotto il segno della staticità assoluta, senza alcuna azione scenica; per accentuare l??arcaicità della vicenda egli scelse il latino per dare monumentalità e sacralità alla tragedia dell??impotenza umana di fronte al destino; presenta un tessuto musicale ricco di riferimenti a stilemi del passato, per esempio all??opera italiana dell??800. Certi passaggi con melodie di gamma ristrette, basate su variazioni metriche, ricordano il primo stravinskij. Molto curato è il ritmo. La tavolozza armonica è molto tradizionale; questo lavoro inaugurò una serie di opere in cui stravinskij si accostò al mondo della classicità ellenica.
La symphonie des psaumes (1930) per coro di voci miste e orchestra, afferma una nuova tendenza verso la musica religiosa, che egli coltiverà molto nel dopoguerra. Raggiunge un grado di austera severità. Per i testi scelse dei salmi biblici, e adottò, per rinforzare il carattere austero, una tavolozza di timbri puri (omettendo il suono morbido di clarinetti, viole e violini) e una sonorità orchestrale asciutta. Mette in evidenza i caratteri timbrici dei singoli strumenti, mentre le parti vocali sono contenute spesso in un ambito molto ristretto. Nel 31-32 egli ideò una sorta di sonata per violino e pianoforte in cinque movimenti che chiamò duo concertant: il gusto dell??antico, dello spirito pastorale, pervade tutta la partitura.
Stravinskij aveva forti convinzioni sulla composizione e l??espressione musicale: egli, dando prevalenza ai valori formali dell??opera artistica, sosteneva che la musica è impotente a esprimere qualsiasi cosa (un sentimento, uno stato psicologico, un fenomeno della natura): il suo valore risiede unicamente nel realizzare certe strutture formali, certi materiali sonori organizzati nel tempo. In tale concezione il fenomeno musicale non può che essere frutto della speculazione. Egli vuole mettere l??accento sui valori costruttivi più che espressivi,di rappresentazione, dell??opera musicale. L??atto della composizione è il risultato di un rigoroso processo razionale,non emotivo; in nessun caso l??ispirazione è la condizione preliminare dell??atto creatore,ma è una manifestazione secondaria in ordine di tempo. Certi termini come ??artista? o ??ispirazione? ci confondono, in un campo dove aleggia il calcolo e la speculazione. L??invenzione presuppone l??immaginazione, ma non dev??essere confusa con essa. Ciò che interessa è l??immaginazione creatrice, quella che ci aiuta a passare dal piano del concetto a quello della realizzazione. E riguardo alla libertà compositiva: se tutto è permesso, ogni lavoro è vano. Per sfuggire alla vertigine che prende davanti a un abisso di libertà, per salvarsi dall??angoscia in cui getta la libertà incondizionata si ha sempre la facoltà di rivolgersi immediatamente agli oggetti concreti della teoria musicale, a qualcosa di definito, limitato. Esso ci si dà coi suoi limiti e noi gli imponiamo i nostri. Quanto più limitiamo il nostro campo d??azione tanto più siamo liberi d??agire. Più costrizioni ci si impone più ci si libera dalle catene che ostacolano la mente.
Fra il 52 e il 62 egli estese il suo interesse per i procedimenti contrappuntistici rigorosamente calcolati, e per quelli della scrittura seriale, scegliendo webern come modello. Comprese che la musica seriale offriva il mezzo migliore alla realizzazione di strutture architettoniche altamente simmetriche e internamente coerenti. La sua musica seriale è in realtà strettamente apparentata con il suo passato neoclassico e osserva nei dettagli i principi costitutivi di proporzione, equilibrio, chiarezza delle strutture melodiche; applicò infatti la tecnica seriale ai generi che aveva sperimentato negli anni precedenti, ad esempio a composizioni scritte su testi sacri. Dapprima applicò la dodecafonia in alcune parti della composizione, caratterizzandola da forti implicazioni tonali, visto che gli era consueto sentire la musica in primo luogo in senso armonico-verticale, quindi con un??attrazione verso i rapporti di tonalità. La serie di dodici note è utilizzata per la prima volta nei tre movimenti centrali del canticum sacrum ad honorem sancti marci nominis, del 1955, una cantata per voci soliste, coro e orchestra, dedicata alla città di Venezia. I cinque movimenti che la compongono sono ciclici; l??ultimo movimento ad esempio è quasi una precisa versione, in moto retrogrado, del primo.
Il primo lavoro interamente basato su una serie di dodici note è il threni: id est lamentationes jeremiae prophetae, del 57-58; per soli, coro e orchestra. Molto sviluppata è la trama contrappuntistica, e vi sono molte somiglianze con le tecniche canoniche adoperate da webern. In movements, del 58-59, per pianoforte e orchestra, il procedimento seriale raggiunge una concentrazione maggiore. Tutti i cinque brevi movimenti sono basati su una serie, con molte implicazioni tonali che emergono da essa, ottenute specialmente attraverso l??uso di note o accordi ripetuti o sostenuti. Il linguaggio ritmico dei movements è il più avanzato che egli finora aveva usato. Le sue combinazioni poliritmiche derivano dal suo interesse, comune a webern, per i maestri franco-fiamminghi del XV secolo.
Ansermet era un genio, probabilmente l'unico ad aver compreso l'animo intimo dei compositori del primo 900, anche più di un Boulez.
) mi pare che proprio nella fattispecie dell'influenza sugli sviluppi musicali del '900 non si possa considerarlo "il più importante" del secolo scorso.
